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18 11 2020

SUPERGRAPHICS |  MAKE IT HAPPY, KIDAntonio R. Montesinos

“Los colores, por ellos mismos, pueden convertirse en arquitectura”

César Pelli. Blowing the Lid Off Paint (2007)

 

El movimiento Supergraphics que se dio a finales de los años 60 y principio de los 70 en Estados Unidos. Se caracteriza por la realización de grandes intervenciones gráficas en entornos arquitectónicos mediante la utilización de colores y formas gráficas de grandes proporciones. Aún siendo una tendencia menor, recibió bastante atención en la crítica arquitectónica de la época.

DEFINICICIÓN DEL TÉRMINO SUPERGRAPHICS: DISLOCAR LA ARQUTECTURA

El termino Supergraphics fue acuñado por el periodista C. Ray Smith, quien publicó un artículo-manifiesto con este título en la revista Progressive Architecture, en noviembre de 1967. Anteriormente a este manifiesto, Smith ya había publicado varios artículos en los que reflexionaba sobre este tipo de intervenciones. Uno de ellos es “Bathhouse Graphics … ‘Make it Happy, Kid’” (marzo de 1967) en donde introduce el término para hablar sobre el trabajo de Barbara Stauffacher en la casa de baños Sea Ranch (California), propiedad de Charles Moore. Los arquitectos se habían excedido del presupuesto, por lo que necesitaban un sistema de señalización muy económico. Stauffacher resolvió estos recortes utilizando una decoración basada en la aplicación de colores saturados, rayas y letras de grandes dimensiones

 

Casa de baños “Sea Ranch” (1966), California. Barbara Stauffacher.

Casa de baños “Sea Ranch” (1966), California. Barbara Stauffacher.

En otros artículos anteriores en Progressive Architecture , Smith reflexiona sobre los interiores como lugares para el desarrollo de la sensibilidad “Minimal Interiors”, en marzo de 1967 , sobre el uso de imágenes proyectadas –“Instant Interiors”, en junio de 1967 o vinculando el movimiento Supergrafics a estéticas coetáneas como el Camp, el Pop-art o el Op-art –“The Permissiveness of Supermannerism”, en octubre del 1967. En este artículo establece además el marco conceptual para el movimiento Supergraphics, definiendo este como la versión condensada del ideal Supermanierista, concepto también de C. Ray Smith que habla sobre el desapego al modernismo puro.

 

Smith definió el movimiento Supergraphics como la utilización formas bidimensionales aplicadas a superficies arquitectónicas, siendo estas tan grandes que superen lo arquitectónico. Para Smith, la aplicación de estos supergráficos pretendía dislocar de la estabilidad arquitectónica, constituyendo un ejercicio de deconstrucción en un momento en el que las posturas posmodernistas comenzaban a calar en las prácticas arquitectónicas. Su definición se centra en las capacidades de lo gráfico modificar la geometría arquitectónica, al mismo tiempo que privilegia la práctica de la señalética. En esta definición inicial Smith no contempla la introducción de letras y números, por lo que (al menos en un principio) no reconoce dentro del movimiento trabajos como el de Stauffacher o el uso que Robert Venturi hizo de grandes letras en el restaurante Grand’s en Filadelfia, en 1962, aunque este último sí lo reconoce como precursor.

 

Restaurante Grand's (1962), Filadelfia. Robert Venturi.Restaurante Grand’s (1962), Filadelfia. Robert Venturi.

 

SUPERGRAPHICS AMPLADOS: SOCIALIZAR Y ORGANIZAR

No obstante, estas prácticas se hicieron muy populares y comenzaron a tener aplicaciones que se alejaban de la definición de Smith. Se añadieron caracteres alfanuméricos para definir el espacio y se dio prioridad a lo social sobre lo formal. En posteriores artículos de Smith aceptó y analizó también estas corrientes. En el artículo “Survey Studies Employees”, de marzo de 1972, Smith habla sobre los gráficos de circulación y en “Urban Renewal with Paint”, de noviembre de 1970, utiliza el proyecto “City Walls”, de Allan D’Archangelo para hablar sobre como los supergráficos pueden ser una forma de dinamizar áreas deprimidas.

“City Walls” Nueva York, Allan D'Archangelo.

“City Walls” Nueva York, Allan D’Archangelo.

Tanto en su definición inicial, como en su concepto ampliado, la utilización de estos supergráficos pretendía realizar una crítica a la arquitectura moderna. La posición de Smith pretendía dislocar la racionalidad de los espacios modernos y su versión ampliada tenía como objetivo organizar el espacio y facilitar los usos de lo arquitectónico, humanizando estos entornos. Permitían además pensar estos entornos como algo recodificable.

Dos publicaciones clave sobre el movimiento Supergraphics: “Supermannerism: New Attitudes in Post-Modern Architecture” (1977), de C. Ray Smith y “The Language of Post-Modern Architecture” (1977) de Charles Jencks.

Dos publicaciones clave sobre el movimiento Supergraphics: “Supermannerism: New Attitudes in Post-Modern Architecture” (1977), de C. Ray Smith y “The Language of Post-Modern Architecture” (1977) de Charles Jencks.

 

BARBARA STAUFFACHER

Como autores representativos de este movimiento podemos nombrar el trabajo Barbara Stauffacher, que después de si trabajo en el Sea Ranch continuó mezclando influencias del pop y el expresionismo abstracto californiano con el diseño gráfico suizo de vanguardia para crear grandes intervenciones gráficas. Este trabajo le dio gran popularidad y le permitió trabajar como docente en Harvard y Yale.

Kaiser Channel 44, KBHT TV Studio, San Francisco (California). Mural de Barbara Stauffacher.

Kaiser Channel 44, KBHT TV Studio, San Francisco (California). Mural de Barbara Stauffacher.

 

A partir de los años 80 Barbara trabajó como arquitecto paisajista. En 1995, diseñó junto a Vito Acconci y Stanley Saitowitz una gran intervención de arte público llamada “Promenade Ribbon” en San Francisco.

 

“Promenade Ribbon” 1995, San Francisco (California). Proyecto de Barbara Stauffacher Solomon, Vito Acconci y Stanley Saitowitz.

“Promenade Ribbon” 1995, San Francisco (California). Proyecto de Barbara Stauffacher Solomon, Vito Acconci y Stanley Saitowitz.

MINORU TAKEYAMA

Otro trabajo ineludible son los icónicos edificios posmodernistas de Minoru Takeyama en Tokio, el Ichiban-Kan (1969) y el Niban-kan (1970). Este edificio se convirtió en un icono gracias a que el crítico estadounidense Charles Jencks lo utilizó como portada de “El lenguaje de la arquitectura posmoderna” (1977). Ni-Ban-Kahn combina una gran riqueza volumétrica con el trabajo gráfico de Kiyoshi Awazu, que utilizó líneas, letreros comerciales y tipografías.

Ichiban-Kan (1969). Minoru Takeyama.

Ichiban-Kan (1969). Minoru Takeyama.

 

DEBORAH SUSSMAN

Otro trabajo reseñable es del Deborah Sussman, que dio a conocer esta tendencia a la audiencia mundial con su trabajo en los Juegos Olímpicos de 1984. Las estructuras temporales que Sussman diseñó (trabajando como SP&Co, empresa en la que participaba también su marido Paul Prejza) respondió también a un presupuesto ajustado. SP&Co, junto con los arquitectos Jon Jerde y David Meckel decidieron “vestir” lugares ya existentes con todo tipo de estructuras efímeras. Crearon un total de 130 emplazamientos diferentes, trasformando completamente el área en la que tuvieron lugar los juegos. Su diseño fue considerado un punto de inflexión en la historia de los Juegos Olímpicos y marcó el cambio del diseño moderno al posmoderno.

Estructuras temporales en los Juegos Olímpicos de 1984. SP&Co

Estructuras temporales en los Juegos Olímpicos de 1984. SP&Co

SITUACIÓN ACTUAL: HEREDEROS DEL MOVIMIENTO SUPERGRAPHICS

El movimiento Supergraphic influyó en la estética de su época, introduciendo una capa de virtualidad y significado en la cobertura de los edificios y marcando un cambio en el pensamiento sobre lo arquitectónico. La definición del termino a ido evolucionando desde que fue acuñado por C. Ray Smith hasta nuestros días, en los que este movimiento puede considerarse precursor de disciplinas como el diseño ambiental o el “urban branding”. El trabajo de empresas como Qosmo o Boamistura son herederos de este movimiento. También lo son la señalética que organiza el tránsito en aeropuertos o estaciones de metro, la gráfica que estructura los usos en hospitales y escuelas o las intervenciones de urbanismo táctico que están cambiando nuestras ciudades. Por su puesto también su extensión a lo digital, con el “vídeo mapping”, las fachadas mediáticas o los edificios-pantalla. Grandes ejemplos todos ellos de como lo gráfico puede también tener un gran potencial para articular el uso del espacio.

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